El Fin de un Proyecto

Una de las más tenaces distribuidoras de cine independiente de Argentina, 791 anunció su fin precisamente durante la entrega de los FIPRESCI en ese país (el 6 de febrero pasado), donde fue premiada la portuguesa Morir como un Hombre, distribuida por esta compañía. La carta en que explican las razones de su cierre alude a la restrictiva contextura del mercado para el cine no comercial, pero también acusa falta de apoyo estatal y del circuito local de festivales y eso vuelve más complejo el escenario que puso fin a esta compañía. Copio la carta, publicada originalmente en el blog Otros Cines.

"Muchas gracias a FIPRESCI por darnos semejante alegría. Es la segunda vez que nos honra con este premio. La primera cuando recién comenzábamos allá por el año 2006. Tarnation ganó el premio de ese año. Fue nuestra segunda película como distribuidores Ahora, lo ganamos con Morir como un hombre , uno de nuestros últimos lanzamientos, en el año en que cerramos 791cine.

Han de perdonar la osadía y descortesía de, en lugar de hablar de esta gran película, hacerlo sobre la distribución de cine de autor en Argentina. No podemos desaprovechar este atrio justo cuando nos estamos yendo.

Cerramos porque fracasamos. Quisimos traer a nuestro mercado lo que entendíamos como lo mejor y lo más representativo de la vanguardia de cine de autor. Estrenamos y editamos en DVD 50 películas, algunas argentinas y el resto americanas, francesas, alemanas, turcas, japonesas, chinas, danesas, suizas y canadienses.

Comenzamos estrenando en formato fílmico. Enseguida nos dimos cuenta  de que no había masa crítica suficiente para el tipo de material que nos interesaba. Entonces empezamos y fuimos los primeros en tratar de imponer el formato digital con proyecciones en DVD. Tratamos de que los exhibidores pusieran los equipos, propusimos en muchos casos modernizar a nuestro cargo alguna sala a cambio de programarla. A ningún exhibidor le interesó.

Finalmente terminamos programando una sala en un cine que pese a estar muy bien equipado el público rechazó. Tratamos de participar en festivales, nuestra presencia nunca fue bienvenida y en alguna ocasión politizada.

Esperamos que la infinidad de espacios INCAA convocara al cine de autor internacional. No sucedió. Fuimos atentos observadores de la implementación de la “cuota de pantalla”  para el cine nacional, sabiendo que en última instancia el que iba a quedar sin pantalla no sería el último tanque de Hollywood sino el cine de autor.

Desencantados con la exhibición cinematográfica y atentos a los cambios en el patrón de consumo, ideamos e implementamos una colección de DVDs sólo para ver cómo nuestros títulos se bajaban ilegalmente en internet y nuestros DVDs se copiaban inescrupulosamente,  inclusive en algunos videoclubes.

Fuimos primeros en la defensa  judicial de la zona ante la indiferencia y escepticismo del medio .

Hemos de aclarar a esta altura que no nos estamos refiriendo al resultado financiero. 791 nunca lo tuvo y tal vez habría que suponer que por el tipo de material que nos propusimos distribuir nunca lo tendría. Estamos hablando de impacto cultural. Si el público no va al cine, no compra los DVDs, si los exhibidores no se apartan de la política miope de confirmar la disponibilidad de la sala 3 días antes del lanzamiento, si nadie cuestiona la cuota de pantalla, fatalmente nos debemos preguntar a quien le interesa ver y que sea visto este material. Esto es lo que llamamos impacto y es en ese  sentido que habiendo fracasado, cerramos.

Amamos el cine y estos años han sido intensos y apasionantes. Esperamos que en algún momento cambien las condiciones para volver con bríos renovados.

Nuevamente, muchas gracias amigos de FIPRESCI."

El Edificio de los Chilenos
La Memoria como Redención

Este texto lo publiqué hace poco más de un mes en la revista de cine en línea La Fuga y aunque El Edificio de los Chilenos no está ya en cartelera lo dejo para quien la haya visto.


En Lejos de la Ley (Running on Empty, 1988), esa gran película olvidada de Sidney Lumet, River Phoenix encarna a un adolescente que asumió las decisiones políticas que tomaron sus padres dos décadas antes y que transformaron a su familia en fugitiva de la justicia estadounidense. Hasta que un día, impulsado por su atracción hacia una muchacha –y también por el fortalecimiento de su propio proceso de crecimiento y autonomía–, decide cortar ataduras y emprender camino propio.

Aunque a primera vista la comparación podría parecer antojadiza, esta película de Macarena Aguiló, codirigida con Susana Foxley, transita por un terreno similar al del filme de Lumet: el de las deudas heredadas por los hijos y la necesidad de romper con ellas sin hacer añicos sus afectos.

El Edificio de los Chilenos no es el primer documental autobiográfico en la producción audiovisual local –ya están, por nombrar sólo los más recientes, Reinalda del Carmen, mi Mamá y Yo (de Lorena Giachino), Mi Vida con Carlos (de Germán Berger) y Calle Santa Fe (de Carmen Castillo)–. Sin embargo, este trabajo es particularmente desgarrador no sólo por la intimidad y fractura que logra, sino además porque en muchos sentidos esta es la historia de un fracaso, un fracaso que adquiere dimensiones sociales y afectivas que sobrepasan el alcance individual.

La cinta narra la gestación del “Proyecto Hogares”, una estrategia colectiva de cuidado y educación de los hijos de miembros del MIR en el exilio que funcionó desde fines de los años setenta como una gran comunidad, primero en Francia y más tarde en Cuba. Su objetivo fue permitir que los militantes y, especialmente, las militantes del movimiento, pudieran retornar clandestinamente a Chile sin arriesgar la seguridad de sus hijos pequeños, que quedaron al cuidado de “Padres Sociales”.

Macarena Aguiló fue parte de esa historia (su madre tomó la opción de retornar a Chile) y su niñez se definió a partir de una serie de separaciones filiales (la de su padre primero, luego su madre y más tarde de su “padre social”) y territoriales (Chile, Francia, Cuba). Con esos elementos políticos y privados, El Edificio de los Chilenos moviliza gran cantidad de ejes temáticos en la medida que la historia que abarca es política pero también afectiva; es individual y al mismo tiempo colectiva.

El primer triunfo de la película consiste precisamente en equilibrar el caudaloso material que tenía entre manos no sólo para impedir que la narración en primera persona ahogara la perspectiva generacional sino, más difícil aún, dotar a ese lado íntimo de una disciplina que sólo es posible cuando las heridas de ese proceso parecen haber sanado. Esta historia se prestaba como pocas para recriminaciones públicas y exhibicionismos; pero la contención, a veces estoica, con que Aguiló retrata su propio trayecto es admirable, sobre todo tomando en cuenta la profundidad de los dolores acumulados en el camino.

En definitiva, lo que el documental retrata es el resultado de un experimento de laboratorio. Los sobrevivientes de esa experiencia –entonces niños que hoy rondan los 35 años–, parecen haber sido marcados, algunos con mayor cinismo, otros con distancia absoluta, como conejillos de indias a partir de una suma de decisiones cupulares que en un momento los juntaron y que, años más tarde, los separaron.

Sin duda que en ese episodio son los progenitores quienes parecen tener más cuentas pendientes al respecto. Los instantes más desgarradores de la película surgen precisamente de ahí y ese pequeño énfasis da cuenta de que lo que está en juego en El Edificio de los Chilenos es el habla de los padres –biológicos y sociales por igual– como una forma de redención antes que como simple acto de mea culpa.

En esa compleja red de transferencia no sólo de identidades (padres que abandonaron a sus hijos, militantes que asumieron ese papel con todas las implicancias afectivas resultantes) sino también de culpas (“si me lo hubieras pedido me habría quedado”, dice la madre de la protagonista a su hija), lo testimonial también cumple la función de restituir, por la vía del recuerdo y de la memoria, los vacíos dejados por el desarraigo y por esa permanente ilusión de felicidad que (en Francia, en Cuba o en Chile) terminó siempre hecha trizas.

Más que histórica, la reconstrucción de la experiencia que busca Macarena Aguiló es profundamente emotiva. No hay pragmatismo ni didactismo. Sólo dar cuenta de una herida silenciosa, de la manera en que se llevó a cabo una idea perfecta que a la larga la transformó en víctima tanto a ella como a un puñado de niños más.

Aunque es difícil que un documental una definitivamente esos abismos, sí es posible pensar que esta película permitió tender puentes entre el pasado y el futuro de su protagonista.

El Caso López

No debiera extrañar a nadie la decisión de Nicolás López de negarse a mostrar a los críticos su nueva película, Qué Pena Tu Boda, después de la mala acogida de su cinta anterior -sinceramente no conozco a nadie que le haya gustado en lo más mínimo-. Lo que no queda tan claro es si con eso pretendía generar un affaire que inflara más la atención hacia su nuevo producto o si, efectivamente, deseaba instalar un dique para frenar la figuración pública negativa de su película en las páginas de opinión.

Me gustaría inclinarme más por la primera opción, entre otras cosas porque la segunda es de una inutilidad tal que sólo podría entenderse por la bronca permanente del director hacia la prensa cinematográfica local. Por eso me llama un poco la atención la reacción de algunos críticos que firmaron una declaración condenando a López por esa práctica.

Porque a fin de cuentas las exhibiciones para la prensa no son más que puntos de encuentro entre los intereses de difusión de las compañías cinematográficas y de los medios, que en ningún caso establecen una relación vinculante con el trabajo crítico ni tampoco lo obligan. Generar lazos de esa naturaleza entre uno y otro equivale a decir que un periodismo libre y objetivo sólo puede existir si se realizan conferencias de prensa.

Y podría decir más. Ni Nicolás López ni ningún distribuidor está en estricto rigor obligado a efectuar funciones especiales para periodistas y ello no tendría por qué generar un daño a la libertad de expresión. Al contrario, si así fuese tal vez sería beneficioso para garantizar la total independencia del oficio crítico y de todo el periodismo cinematográfico por añadidura.

Es cierto que la actitud del director dice bastante respecto de su escasa madurez como profesional y que, desde el punto de vista del fair play cinematográfico, es infinitamente innecesario por cuanto la opinión no se reduce a los medios de prensa escritos. Pero su decisión no es argumento para que el trabajo crítico no se realice con igual disciplina y rigor intelectual.

Aunque es poco probable que la actitud de Nicolás López genere un precedente en las relaciones entre la crítica y los cineastas, el asunto es más revelador en cuanto dice mucho de lo que los críticos debemos aprender sobre los complejos lazos entre la noticiabilidad, la inmediatez, la distancia y la independencia.

Este es un espacio de reflexión que asumo como instancia de intimidad compartida. Eso quiere decir que lo que aquí encontrarás puede ser igualmente impulsivo como rigurosamente meditado. Las dos instancias de escritura me parecen igualmente válidas.